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Nina Simone, palabra de activista

2013 Noviembre 5
Posted by javi

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“This is a showtune but the show hasn’t been written for it yet…”

Nina Simone, Mississippi Goddam

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En 1973 el tren del éxito parecía haber pasado de largo por la carrera de Nina Simone. Exceptuando la declaración política de To Be Young, Gifted and Black, sencillo que lograría colarse en el top ten de las listas R&B a finales del 69, la cantante de Carolina del Norte llevaba casi un lustro sin acercarse a lo puestos más altos del ranking. Su creciente activismo, unido a su incapacidad para mantenerse en los márgenes de lo esperado por una defensora de los derechos civiles, le habían granjeado unos cuantos enemigos en su país. Tanto que, con la llegada de la década de los sesenta, sus días en Estados Unidos parecían contados.

 Con la Guerra de Vietnam convertida en un callejón sin salida, las protestas en la calle se recrudecían. Ya no se trataba simplemente de llenar las calles de cánticos y buenas intenciones. El tiempo de las pancartas se había acabado. Llegaba el momento de pasar al ataque. Entre las muchas acciones ideadas por la masa antibélica figuraba un golpe bajo al gobierno, allí donde más duele. Conscientes de que la inmensa maquinaria de guerra necesitaba de grandes sumas de dinero para ser engrasada, los voceros de más alta clase decidieron boicotear a la administración Nixon negándose a pagar la correspondiente cuota en forma de impuestos. La medida elevaba el tono de las protestas pero, al mismo tiempo, ponía a los activistas en la encrucijada. A la larga la única salida que les quedaba era el exilio. O la cárcel.

 Este fue el camino que tomó Nina Simone. Tras la correspondiente notificación por parte del gobierno, la cantante se refugió en la isla de Barbuda para más tarde fijar su residencia en Liberia. A partir de ese momento Simone ya no volvería a pisar tierra norteamericana, alternando estancias en Suiza y Holanda para terminar sus días en una pequeña casa al sur de Francia. Sin embargo, antes de romper definitivamente los lazos con su país de nacimiento, la artista afroamericana debía cumplir con los compromisos que aún mantenía con RCA Records.

Hasta la fecha la discográfica neoyorquina se había visto incapaz de dirigir a la cantante hacia los cauces más comerciales. Ni siquiera el intento por venderla bajo la etiqueta de “sacerdotisa del soul” en el álbum de marras (High Priestess of Soul) pudo mantener a raya el verbo correoso y deslenguado de la compositora. Acostumbrada a que sus discos de estudio celebraran los clásicos pop y soul, la Simone reservaba su material más incendiario para sus grabaciones en directo. “Why? (The King of Love Is Dead)” preguntaba tras la muerte de Marthin Luther King en un concierto registrado en Mayo del 68 en Nueva York. Allí aparecería también su mil veces radiado Ain’t Got No, superviviente de una obra que permanece prácticamente en la penumbra para gran parte del público actual.

Las razones las podemos encontrar en discos como Emergency Ward. Editado en 1972, con Simone ya en el exilio, por primera vez RCA Records decide romper el corsé y mostrar la figura desnuda de Simone. Sensual, vehemente, racial, con esa capacidad para convertir una melodía sencilla en un manantial sin freno. El álbum comenzaba directamente con una revisión en clave gospel del clásico de Harrison My Sweet Lord, convertida para la ocasión en una pieza de jazz-folk-spoken word que se alargaba hasta el final de la primera cara del vinilo. Entre medias de las salvas divinas Simone colaba aquel Today, Lord, You Are A Killer, extraído de un poema de David Nelson. Pura provocación, aquella contradicción entre el mensaje redentor del ex-Beatle y ese grito profano -”Señor, no te debemos nada” parecía leerse entre líneas- podía chocar a aquellos que no conocieran la obra de la artista. Sin embargo, no era la primera vez que la cantante de Carolina del Norte sacudía los cimientos del discurso oficial. Aunque ello le supusiera ganarse unos cuantos enemigos.

Ya en 1966, con la bandera del activismo totalmente izada en su repertorio habitual, Simone había realizado un certero análisis de la figura de la mujer negra en Four Women. La canción, de aspecto solemne, escondía sin embargo los textos más afilados que la artista había firmado hasta la fecha. Tanto que el establishment afroamericano, escandalizado con el retrato realizado por Simone, reaccionó con el gesto torcido. No era sólo que ridiculizara la imagen de mujer fuerte, orgullosa de su condición; sino que terminaba dejando al género femenino encerrado en el estereotipo. Para la cantante la cosa parecía clara: la lucha por los derechos civiles sólo había servido para que la antigua esclava de los ricos hombres blancos se convirtiera en esclava de su propia condición femenina.

Acostumbrados a los eslóganes fáciles y los estribillos de pancarta, aquella daga resultaba demasiado envenenada para el oído bienintencionado. Descarnada verdad, sin más ropaje que la propia palabra. Algo así a lo que había ocurrido un año atrás con Bob Dylan y su Like A Rolling Stone. Enredados en estériles discursos sobre la nueva faceta eléctrica del profeta de Duluth, en su momento muchos pasaron por alto el contenido de la canción. Ese dedo acusador que, lejos de refugiarse en un mensaje de salvación –“A hard rain is gonna fall”, “The answer is blowin’ in the wind”-, señalaba directamente a cada uno de los oyentes. “How does it feel to be on your own?” preguntaba una y otra vez el cantante mientras la música descarrilaba al ritmo de un piano al que había que dar fuelle estrofa a estrofa. Aquel barco de vapor, aquel vals sin principio ni final, dejaba en suspenso cualquier tipo de canción protesta. La era de las bonitas frases coreadas al unísono llegaba a su fin.

Simone, que como tantos otros compositores de los sesenta admiraba la obra de Dylan, no tardó en recoger el guante. Four Women no sólo sorprendía por su prosa, también por el envoltorio sonoro. Sujetada por apenas cuatro acordes, la melodía parecía recordar a aquel Zimmerman de la era Freewheelin’, más interesado en lanzar palomas mensajeras que en demostrar su valía como guitarrista. Una austeridad llevada hasta las últimas consecuencias por Simone. Ella, que desde su primer trabajo había presumido de toque al piano, siempre supo cuándo había que dejar el virtuosismo a un lado. Tal era la sencillez de Four Women que apenas un pequeño puente se encargaba de unir las estrofas rompiendo la monotonía reinante. El talento al servicio del verbo.

Sin embargo, a pesar de las similitudes con el maestro de Minnesota, Simone iba por libre. Ni el folk, ni el soul, ni siquiera el jazz, eran capaces de encerrar a la artista en un cajón. Lo suyo parecía llegar desde mucho más lejos. Un sonido ancestral que hundía sus raíces en el gospel, allí donde tantas cantantes negras iniciaron su andadura, para pasearse por ritmos más modernos como la bossa nova o el estilo típico de los teatros de Broadway. Su célebre insistencia en alejarse de la elitista etiqueta del jazz, calificando su propio sonido como “música clásica negra”, abría un campo en el que cabían desde los espirituales de Mahalia Jackson hasta la tradición vanguardista de Charlie Mingus. Música culta y popular dándose la mano. Verdi y Gershwin escribiendo sobre la misma partitura. Una mezcla de estilos tan poco común que nos remite a bandas tan únicas como The Band y su retrato intemporal de la América rural. Si Robbie Robertson y compañía parecían poner banda sonora a ese tramo de la historia de Estados Unidos que va desde la Guerra de Independencia hasta el último suspiro del sueño americano, Simone recorre ese mismo camino visto desde la perspectiva de la población negra. Esto es, desde la llegada de los primeros esclavos al nuevo mundo hasta la lucha por los Derechos Civiles mediado el siglo XX.

Aquella lucha, siempre inacabada, había tenido su clímax musical en el año 63, durante una edición especialmente incendiaria del Festival de Newport con Dylan y Baez en el plato principal. Serían ellos, precisamente, los que encabezarían la delegación artística que unas semanas después se daría cita en la célebre marcha hacia Washington, primera de otras muchas que vendrían en años venideros. Sería allí donde un inspirado Marthin Luther King Jr. pronunciaría aquellas palabras -I Had A Dream- que más tarde resonarían en la voz de Sam Cooke -A Change Is Gonna Come-. Y sería también en una de estas manifestaciones donde Simone certificaría su giro social interpretando ante más de 40 mil personas Mississippi Goddam. Una canción compuesta hace apenas un año que marcaba un punto sin retorno para la carrera de la intérprete.

Años más tarde, retirada ya de los grandes escenarios, la cantante declaraba sentirse arrepentida de aquel “suicidio artístico”, asegurando que, de haberlo sabido, habría renunciado a algunas de esas canciones que tanto daño hicieron a su trayectoria. “¿La que más?”, preguntaba un periodista. “Mississippi Goddam”, respondía la artista. Y es que puede que aquel primer grito político abriera los oídos a aquellos que consideraban a Simone como una simple intérprete con talento. Sin embargo, al mismo tiempo cerraba para la de Carolina del Norte las puertas de los círculos más exquisitos y elegantes del jazz. Con su renuncia a convertirse en una simple pianista de imponente voz, la cantante se veía condenada a sufrir el boicot de una clase acomodada que había copado buena parte de las butacas en sus conciertos.

A pesar de ello, Simone no pudo elegir mejor escenario para representar aquella ruptura. En 1963, recién firmado su contrato con Phillip Records, la cantante se presentó durante tres noches seguidas en el selecto Carnegie Hall neoyorquino. Tres veladas que darían como fruto In Concert, un disco en el que por primera vez el repertorio original cobraba el mismo peso que la revisión de clásicos típica de los primeros álbumes de la cantante. Al imprescindible I Loves You Porgy o Plain Gold Ring se les había unido en esta ocasión tres nuevas canciones de cosecha propia. Old Jim Crow, cerrando la primera cara, hacía referencia a aquellas leyes que segregaban a negros y blancos en edificios públicos. Go Limp, en la que Simone adoptaba aquel tono socarrón tan típico en muchas de sus canciones de tinte social. Y, para finalizar, la ya nombrada Mississippi Goddam, primera versión registrada de una canción convertida con los años en estandarte para la población negra. Y eso que aquellos casi cinco minutos parecían todo menos un himno.

A esa larga introducción, en la que Simone presentaba la canción, había que unirle una extraña estructura en la que estrofas y estribillos se sucedían sin aparente continuidad como si se tratara de una especie de opereta doméstica. Un pieza de musical en la que Simone condesaba buena parte de la rabia provocada por los sucesos ocurridos recientemente en el sur de Estados Unidos. La muerte de Medgar Evers y el asesinato de tres colegiales en una iglesia de Mississippi unos meses atrás centraban el grueso del discurso. También la explotación y segregación a la que la población negra había sido sometida durante más de un siglo en el llamado país de las oportunidades. Esa historia paralela de una nación que, en la voz de Simone, sonaba a lamento, pero nunca a redención y muchos menos a final feliz. Lejos de reclamar perdón, la cantante iba un paso más allá. “No tienes que vivir junto a mí, sólo darme la igualdad” sentenciaba la letra. Sin duda aquel sueño de una nación libre y unida que un día tuvo el Doctor Marthin Luther King Jr. difería del que Simone pregonaba en sus canciones. Razones no le faltaban.

En plena década de los sesenta aquel paraíso fraternal parecía lejano. Aquel país con apenas doscientos años de historia aún era demasiado joven como para tolerar que una artista sin pelos en la lengua como Simone le viniera a tirar de las orejas. Especialmente si se trataba de una cantante afroamericana. Mientras la ala más izquierdista abrazaba la nueva ola de folkies salidos del Greenwich neoyorquino y rescataba a los antiguos bluesman como si se tratara de reliquias exóticas del pasado, los artistas que habían sufrido la segregación en sus propias carnes se deslizaban en dirección al olvido. No, nadie reclamaría cuando Mississippi Goddam fue censurada en buena parte de las emisoras del sur. Mucho menos cuando poco a poco la cantante de Carolina del Norte fue desterrada de los grandes escenarios. Ni siquiera la muerte, tan efectiva en estos casos, logró reflotar una carrera que, aunque con altibajos, siempre se sostuvo sobre dos pilares firmes: la falta de prejuicios musicales y la convicción de que no había nada ni nadie por lo que mereciera la pena morderse la lengua. Nunca una voz sonó tan comprometida y seductora al mismo tiempo.

Bill Callahan, el llanero solitario

2013 Octubre 8
Posted by javi

“Go on, he said. If you think you can.”

Cormac McCarthy, The Crossing

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En uno de los muchos textos que se pueden encontrar en la red dedicados a la obra de McCarthy se puede leer lo siguiente: “The Crossing es como un río bravo: bello y peligroso”. La frase la firma Erica Wagner para The Times y posiblemente sea lo mas cerca que ha estado nadie de definir la prosa del norteamericano con el menor número de palabras. La metáfora, lejos de sonar a pirueta lingüística, da en el blanco de la manera más sencilla posible: describiendo lo que ve. Esto es, puede que el universo de McCarthy sea árido, inhóspito, desolador; pero de algún modo siempre hay una corriente que sigue fluyendo por debajo. Una esperanza que hace seguir avanzando a los personajes hacia un horizonte desconocido. Figuras de verbo limitado pero que cuando abren la boca disparan sinceridad. Hombres que cabalgan solitarios con la única compañía de un sol que siempre parece estar poniéndose.

De aquel camino ciego y lleno de peligros parecían surgir también las canciones de Apocalypse, tercer disco del músico de Maryland Bill Callahan desde que decidió abandonar la máscara de Smog. Un álbum de pendientes escarpadas, que tan pronto navega río abajo (One Fine Morning) como sube la temperatura del discurso (America!). Country árido, lejos de los dulces retratos de campo de los cowboys de ciudad. En el desierto sonoro de Callahan, como en el paisaje de McCarthy, no hay lugar para la compasión. El río, el lobo, el hogar, son los únicos referentes que quedan en panorama en el que los silencios cubren todo de una espesa niebla. Es allí, en la confusión entre seguir adelante o bajar en los brazos, donde aquella voz profunda insufla aliento.

En The Singer, primera canción de su nueva entrega discográfica, Callahan dibuja un solitario bar de hotel. Una cafetería como la del célebre cuadro de Hopper, en la que las últimos valientes se refugian en busca de cobijo. “The only words I’ve said today are ‘beer’ and ‘thank you’.” mastica entre dientes. Y repite una y otra vez. “Beer”. “Thank You”. “Beer”. “Thank You”. Y es en este preciso instante cuando aquellas palabras casuales, que parecen sacadas de cualquier conversación banal, ganan todo su peso, rebosan significado. Una cualidad reservada a unos pocos. Cohen, Dylan, Van Zandt. Callahan.

Desde que hace un lustro comenzara a firmar sus discos bajo su nombre de pila, el norteamericano ha enlazado obra maestra tras obra maestra. Si es que algo así se puede decir de un disco de Callahan. El cantante, lejos de buscar su colección definitiva, presume de espíritu amateur. Con catorce referencias a su espalda, su carrera dista mucho de ser un corpus con un sentido único. Una obra que parece siempre inacabada, en la que cualquier intento por hacer inventario choca con la lucidez de un autor que, sin perder el hilo, abre un nuevo territorio inexplorado con cada movimiento.

El último responde al título de Dream River y nos presenta al Callahan más soul. Casi una contradicción en un cantante que se suele hacer acompañar apenas por una guitarra acústica y las notas sueltas de un piano, cual Nick Drake en Pink Moon. Acostumbrados a asociar la música negra con las producciones redondas de Motown o las tormentas de ritmo marca Stax, Callahan reconduce el soul hacia el lugar del que nunca debió salir: la voz. Un instrumento que, en manos del de Maryland, es capaz de garabatear retratos en movimiento. Canciones que traquetean, silban, aúllan, fluyen como un río sin principio ni final, como un sueño del que nunca parecen despertar.

Y en el centro de todo un hombre: Bill Callahan, el economizador sonoro, el más con menos, el llanero solitario, el quijote sin escudero. Mascando las frases mientras deja que una flauta, un fiddle, la tecla adecuada, se sumen a este lamento sin lágrimas. Ya saben, puede que este mundo, como la carretera de McCarthy, sea cruel y gélido. O que detrás de la siguiente ladera no haya más que otra. A pesar de todo sigue habiendo motivos para seguir cabalgando sin rumbo. “When things are beautiful just keep on” termina cantando Callahan. Palabras que en la voz de alguien capaz de dibujar el paisaje más desolador suenan, sin embargo, más sinceras que nunca.

El sucio boogie de North Mississippi Allstars

2013 Septiembre 30
Posted by javi

Dicen que el blues conoció el boogie el día que John Lee Hooker cogió una guitarra. Con él, aquella música nacida entre pantanos y campos de algodón, rompía las cadenas que, años más tarde, la convertirían en la primera música tradicional con vocación universal. Tras él llegarían numerosos intérpretes, canciones que irían abriendo el sonido del Mississippi hacia territorios que ni el mismísimo Charlie Patton hubiera imaginado. Un abanico que demuestra que, más allá de clichés y lugares comunes, el blues nunca vivió de de las rentas.

Considerado hoy en día como algo fuera de moda, el viejo ritmo de Robert Johnson sigue colándose en los discos de nuevo cuño, afirmando su actualidad. Y no, no nos estamos refiriendo a aquellos guitarristas empeñados en repetir una a una las notas de los solos de B. B. King. Lejos de brindis nostálgicos, hay músicos que siguen creyendo en el valor de una sencilla melodia. Sencilla y sentida. Como el blues. Como diría aquel: son pocos, pero afortunados.

Entre ellos, ocupando un lugar de honor, se encuentra Luther Dickinson. El guitarrista norteamericano lleva más de una década pregonando las virtudes de la tradición sonora de su país. En solitario, acompañando a músicos como John Hiatt, Jimbo Mathus o The Black Crowes, o con su banda de toda la vida: North Mississippi All Stars. Músico inquieto, rastreador de viejos vinilos perdidos, por los trastes de su guitarra sigue oyéndose aquel sonido arrastrado de las calles de Tupelo o Greenville. No obstante no hay que olvidar que en sus comienzos tuvo a un padrino de excepción: R. L. Burnside.

Burnside, uno de los pocos bluesman clásicos que logró llegar con vida al siglo XXI, sufrió el olvido de la industria musical durante gran parte de su carrera. Ni siquiera los sucesivos revival blues le devolvieron al lugar al que pertenecía. Tendría que ser Jon Spencer, líder de la banda neoyorquina de garage rock, el que en el año 1996 reflotara el nombre de este guitarrista de aspecto sencillo y bonachón. A partir de ese momento llegarían las celebraciones de su obra salpicadas con unas cuantas reediciones, así como la oportunidad de codearse con una nueva generación de artistas que, casi en secreto, veneraban su manera de tocar la guitarra. Tosca, pero rítmica, seca, sin concesiones al dramatismo.

Algo de esto debió de llegar a los oídos de Luther Dickinson, pues, en cuanto tuvo la oportunidad, llevó a Burnside al estudio para grabar con él. Dickinson, por suerte, contaba ya con una bonita carta de presentación. Todavía en los inicios de su carrera discográfica, su apellido siempre abrió algunas puertas al bueno de Luther. Aún hoy no son pocos los que recuerdan a su padre, Jim Dickinson, músico en sesiones de renombre junto a Aretha Franklin, The Rolling Stones o Ry Cooder. Buena parte de la magia que atesoran los estudios Muscle Shoals de Alabama se la debemos a este artista de Memphis.

Sin embargo, sin abandonar del todo la estela de su padre, Luther ha sabido labrarse con los años un nombre propio en la música de raìces estadounidense. Con el blues por bandera, aunque sin renunciar a sonidos como el country, el hard-rock o folk, su guitarra suda los sonidos del sur americano. Desde John Fahey hasta The Staples Singers pasando por el ya nombrado Jon Spencer o Muddy Waters. Seis cuerdas capaces de sonar fieles a la tradición, pero con ese punto iconoclasta, que rompe las convenciones, consciente de que la supervivencia del blues depende de aquellos que se atrevan a dar un paso al frente.

La prueba la tenemos en World Boogie Is Coming, reciente colección de canciones publicada por North Mississippi All Stars. Allí, el trío presumen de catálogo. Desde aquel inicio al más puro estilo Chicago, con Robert Plant ejerciendo de invitado a la armónica, hasta ese final rindiendo tributo a su mentor R.L. Burnside con una versión del Jumper On The Line; World Boogie Is Coming agita prejuicios, pisotea fronteras. Y lo hace de la manera más divertida posible: haciendo bailar. Sin duda el disco más sucio, grasiento, chulo y arrastrado hasta la fecha de los hermanos Dickinson. Pura gasolina para los oídos.

R.E.M., el color del dinero

2013 Septiembre 14
Posted by javi

Con un ligero portazo. Sin elevar mucho la voz. Así se cerró hace unos meses la historia de R.E.M., un grupo capaz de llenar estadios, liderar causas benéficas y, sí, componer potentes melodías pop en pleno siglo XXI. A estas alturas pocos serán los que recuerden esos primeros años en la penumbra de la independencia; en un tiempo en el que el término todavía no había adquirido significado propio y, mucho menos, se había convertido en cliché. Sin embargo, hubo una época en el que el grupo de Georgia se ganó su puesto como modelo de todo aquel que buscara caminos alternativos.

Nacida a comienzos de los años ochenta, esa primera formación de la banda estaba compuesta por cuatro músicos de Athens salidos de los ambientes universitarios de la ciudad. Seducidos por los nuevos sonidos llegados desde Nueva York (Patti Smith, Television), la banda supo encontrar pronto una personalidad propia, convirtiendo su disco debut en una de las sensaciones más refrescantes de aquel año 83. Murmur, editado por el sello independiente I.R.S., tomaba aire de aquella generación de bandas nacidas tras la primera explosión punk. Ya saben, puede que la rabia y el aspecto combativo hubieran desaparecido, sin embargo, aquella filosofía basada en el “hazlo tú mismo” había calado hondo entre los jóvenes artistas. Con estas referencias, R.E.M. parecía salir casi de la nada con su pop infectado de melodías folk, en el que las guitarras oscuras de Peter Buck y las letras crípticas de Michael Stipe se convertían en caldo de cultivo para crear una pequeña masa de seguidores a uno y otro lado del escenario.

La fórmula daría resultado durante otro cuatro discos de estudio, convertidos hoy en objeto de culto. De aquella etapa, que recoge desde el año 83 hasta el 87, saldrían los mayores elogios de una crítica que creía haber encontrado aquel camino intermedio entre los cánones del pop y la independencia creativa. Algo así como un peso medio de la industria capaz de mantener el pulso artístico sin tener que renunciar al poder de una buena melodía. Sencillos como Radio Free Europe o Fall On Me daban buena muestra de ello. Sin embargo, llegado el año 87, el cuarteto parecía estar cansado de aquellas canciones melancólicas incapaces de dar el salto definitivo al gran público. De aquella frustración nacería Document, último disco para I.R.S., en el que el grupo se despedía de la industria independiente con uno de sus trabajos más ásperos en lo que a textos se refiere. Meses después R.E.M. firmaban por Warner. Y se desataba la polémica.

Durante años han sido muchos los grupos que han comenzado su andadura en una discográfica de corto alcance para, llegado el éxito, dar el salto de un sello de relumbrón. La vieja dicotomía entre las multis y las indis, convertida hoy en caricatura y discusión casi pueril, sigue provocando ríos de tinta. Sonado fue el salto de Nirvana a DGC Records, subsidiaria en aquel momento de Universal, y encargada de distribuir el primer disco nacido de la escena alternativa con vocación universal. Estamos hablando, claro, de Nevermind. Sin embargo, en esto, como en otras cosas, R.E.M. llevaban años de ventaja. En 1988 la banda de Athens editaba Green, su primer disco para una escudería multinacional. Un álbum que marcaría el camino a seguir para todas aquellos grupos de los noventa.

La provocación comenzaba ya desde la portada del disco. Aquel título, sencillo, directo, iniciaba esa costumbre de la banda de jugar con el doble sentido en el encabezamiento de sus trabajos. Si en 1994 R.E.M., en plena conversión hacia el rock de masas, titulaba convenientemente su noveno álbum con el rótulo Monster; hace dos años la formación editaba el que, a la postre, sería su último LP bajo el título Collapse into Now. Más ácido era el mensaje oculto tras Green. A simple vista muchos vieron en este rótulo la confirmación de aquel giro político y social que se dejaba entrever ya en Document. Vestidos con aquella reivindicación ecológica, R.E.M. ponían las bases para convertirse en una de las primeras bandas independientes con mensaje universal. Sin embargo, bajo esas paraguas globalizador se escondía también un guiño que apuntaba directamente a esa nueva situación de la banda en la industria.

A nadie se le escapa que con su salto a Warner, la condiciones de R.E.M. mejoraban considerablemente. De hecho, no fueron pocos los seguidores de la banda que acusaron a la formación de venderse a los encantos del dios de color verde: el dólar -también llamado green en su versión más coloquial-. Apenas fue necesario un primer bocado para que la masa acrítica se abalanzara sobre ellos. Orange Crush, primer single extraído del álbum, abandonaba buena parte de las señas de identidad que habían marcado la producción de la banda hasta la fecha. El músculo folk, el sonido cálido, el tempo reposado. Tan sólo permanecían aquellas letras indescifrables de un Michael Stipe con ganas de dar guerra. Aunque por poco tiempo. Semanas después de alcanzar el número uno con Orange Crush, la banda lanzaba un nuevo sencillo con Stand en la cara A. En esta ocasión el cuarteto dejaba aparcado por completo sus viejos esquemas. Melodías brillantes, estribillo pegadizo y, sí, mensaje directo al cerebro. Sin rodeos. Stand sonaba a traición.

Con los años aquella primera opinión se ha ido suavizando, hasta terminar convirtiendo a la canción de marras en uno de los buques insignia de la banda. Menos suerte ha tenido Green. Considerado como el comienzo de la época más clásica de R.E.M. -completada en años sucesivos con dos obras de la talla de Out Of Time y Automatic for the People-, el álbum que la formación firmó en 1988 siempre tuvo un encaje difícil. Situado entre esa etapa más independiente y aquel giro rockero materializado en los años noventa, el disco verde pierde coherencia mirado desde la distancia. Así, junto a aquellos intentos por fortalecer la mezcla y conquistar nuevos territorios sonoros, seguían colándose tonadas de poso agridulce. World Leader Pretend, lamento folk en forma de discurso político, The Wrong Child y Hairshirt, en el que vuelve el Stipe confesional y autobiográfico, seguían esa senda. Sin embargo, parecía que la banda parecía agotada de nadar entre melodías empapadas en lágrimas.

Aquella segunda cara del vinilo, en la que se daban cita buena parte de estas composiciones de tono sepia, carecía de la fuerza con la que entraba una primera sección plagada de éxitos. Un resbalón que despedía aroma a sabotaje. Cansados de que los encasillaran en aquel pop melancólico, la banda se reía de su propio éxito en cortes como Pop Song 89. Una broma que tenía su continuación en aquella canción sin título que cerraba el disco y que con su mensaje hippy y su melodía pegajosa adelantaba el estilo de canciones como Shinny Happy People.

El balance final situaba a Green a mitad de camino entre el intento por alcanzar nuevas cotas creativas y la necesaria fidelidad a un estilo que, cinco entregas después, parecía completamente perfilado. Un disco que nada entre dos aguas, allí donde la banda parecía sentirse más a gusto. Lejos de amedrantarse ante el reto de seguir manteniendo su papel de pioneros de la independencia, sin dejar de lado las expectativas que su nueva compañía había puesto en ellos, R.E.M. aprovecharon aquellas sesiones de grabación para abrir nuevas vías de experimentación.

A comienzos de 1988 la banda se presentó en la casa de Robbie Collins en Athens con un puñado de bocetos y melodías inacabadas. El gesto, de apariencia menor, marcaba las intenciones del cuarteto con este nuevo trabajo. Collins, viejo amigo de la banda, había ejercido de agitador de la escena local, militando en varios grupos durante los años ochenta para terminar construyendo unos estudios caseros en los que poder registrar a las bandas de la ciudad. Esto es, apenas a unas manzanas de distancia de donde Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills y Bill Berry se habían juntado por primera vez para tocar a comienzos de los ochenta. Poco importaba que el cuarteto hubiera firmado unos meses atrás uno de esos contratos llenos de ceros que los convertía en estrellas nacionales. R.E.M. seguían ejerciendo como embajadores de su ciudad natal. Un pueblecito de la costa este en comparación con las grandes urbes de Estados Unidos, pero que engrandece si recordamos que de allí han salido bandas y artistas de la talla de The B-52′s, Vic Chesnutt, Neutral Milk Hotel o Drive-By Truckers.

Con las ideas perfiladas, el cuarteto partió rumbo Memphis, sede de los estudios Ardent. Allí, diez años atrás, se habían grabado los discos de Big Star, banda de fugaz vida convertida en objeto de culto por gente como el propio Michael Stipe. La elección, además de servir de tributo a aquel pop elegante y libre con la firma de Alex Chilton, volvía a poner tierra de por medio entre R.E.M. y los directivos de Warner, acomodados en sus lujosas oficinas de Los Ángeles. De aquel retiro autoimpuesto saldrían, sin embargo, las canciones más abiertamente comerciales de la banda hasta la fecha.

Al menos en lo que a sonido se refiere. Desde el comienzo del disco se advierte un intento por fortalecer las bases, avanzar en aquel rock de amplio espectro, abandonar viejos referentes. Chocar de frente contra los prejuicios de crítica y público y, de paso, borrar de un plumazo cualquier indicio de haberse acomodado en su nueva posición de niños mimados de la industria independiente. R.E.M. habían hecho los deberes en aquellos cuatro meses entre Memphis y Woodstock, y para confirmarlo se embarcaron en su gira más larga y ambiciosa hasta la fecha.

Efectos visuales, sonido depurado y un Michael Stipe en estado de gracia, convertido en líder espiritual de la nueva generación alternativa. Ingredientes que dan forma a Tourdocument, filmación de uno de los últimos conciertos de la gira en el que, además de los nuevos y viejos éxitos de la banda (Radio Free Europe, Stand, The One I Love), el cuarteto tira de repertorio underground con versiones de composiciones de la Velvet o Syd Barrett. La grabación, de factura arty, marcada por la sobriedad del blanco y negro, sirve ahora de regalo dentro de la reciente edición 25 aniversario de Green. Una celebración que nos recuerda que hubo un día en el que grupos como Pavement o Sonic Youth se miraron en el espejo de R.E.M. Aquella banda de Athens que fue capaz de firmar un contrato con una multinacional sin renunciar a la independencia creativa.

Paul Burch: las gafas olvidadas de Buddy Holly

2013 Julio 23
Posted by javi

Aquel 3 de Febrero de 1959 el rock&roll no sólo perdió su inocencia, también la oportunidad de haber descubierto a un nuevo Buddy Holly. Con su muerte se truncaba una carrera que, de no ser por aquel fatídico accidente de avión, podría haber encontrado un hueco entre los grandes. Por desgracia ya nunca sabremos que hubiera sido de Holly en la efervescente escena musical de los sesenta. Con tan sólo tres discos, su producción se antoja corta, aunque deja vislumbrar la brillantez de un compositor sin parangón en el rock&roll de los cincuenta. Su catálogo de melodías imperecederas le avala. También la legión de artistas que aún hoy siguen rescatando su legado de pop inocente y juguetón.

Entre los últimos valientes encontramos a Paul Burch, músico de Maryland que recoge el guante de los Richard Hawley, M. Ward y compañía en su búsqueda de la melodía perfecta. Bajo el paraguas del sello Bloodshot Records, el artista norteamericano acaba de cumplir una década destilando buen hacer en el noble arte de escribir canciones. Con la sencillez por bandera, pero sin perder la oportunidad de pasearse por estilos como el country o el soul. Su última aventura, Great Chicago Fire, se encuentra entre lo más arriesgado de su trayectoria. En él encontramos a un Burch prácticamente inédito adentrándose en esos ambientes de carretera en el que el rock y el whisky sirven de alimento a las almas perdidas. La culpa la tienen los Waco Brothers, una de esas formaciones que demuestran que la rabia punk y los sonidos de raíces no están reñidos. Ellos ejercen de banda de acompañamiento en un disco que dulcifica su propuesta, mientras confirma que la voz de Burch sabe defenderse en terrenos más abruptos.

El de Maryland incluso se atreve a versionar en clave blues-rock el clásico de Dylan A Hard Rain’s Gonna Fall. Las buenas voces no entienden de jerarquías. Sólo así se entiende que el músico se decidiera a cerrar el círculo y editar en 2011 Words Of Love, homenaje a su maestro Buddy Holly en forma de disco de versiones. Un álbum en el que muchos esperábamos que Burch ejerciera de discípulo y emulara en pleno siglo XXI al de Lubbock.

La sorpresa llegó cuando descubrimos que el norteamericano sabe llevarse el cancionero de Holly a su terreno, sin caer en la parodia, reescribiendo aquellas composiciones que, por falta de tiempo, el autor dejó prácticamente vírgenes, sin más recorrido que el que escuchamos en los vinilos originales. Como, si de alguna manera, Holly se hubiera dejado aquellas sempiternas gafas de pasta junto a sus discos, con la esperanza de que alguien recuperara años después su particular visión del rock&roll. Sin mimetismos, sólo con la convicción de que en este mundo de sintetizadores y producciones gruesas sigue habiendo hueco para las melodías. Si quieren una muestra, sólo tienen que hacer girar rodajas soleadas como Fool for Love o Blue Notes.

Stephen Stills, corredor de fondo

2013 Julio 2
Posted by javi

Puede que ya sea tarde para Stephen Stills. El compositor de uno de los himnos de la década de los sesenta -For What’s It Worth- nunca tuvo la suerte de alguno de sus compañeros de aventuras musicales. Siempre rodeado de grandes egos y estrellas de la canción popular, su nombre quedó en un discreto segundo plano mientras otros se llevaban la gloria. A pesar de ello, el tejano nunca desistió en su intento por crear todo un universo sonoro propio, alejado de la sombra de los Neil Young, David Crosby y compañía.

Ganas nunca le faltaron. Stills puede presumir de ser el único artista que participó en tres de las citas más representativas de la música de finales de los sesenta. Esto es, Monterrey, Woodstock y Altamont. O lo que es lo mismo, el nacimiento, el auge y la caída del hippismo, las bacanales flower-power y el espíritu libre de la psicodelia. Y lo hizo desde un género nunca del todo comprendido. Mientras las modas marcaban la senda hacia la electrificación y la complejidad de arreglos, Stills tomó el camino contrario. Al menos en sus dos bandas raíz: Buffalo Springfield y Crosby, Stills & Nash.

Caracterizado siempre como un artesano de la canción redonda, sustentada sobre la armonía folk, uno de sus primeros proyectos bajo su propia firma se cuenta entre lo más arriesgado de la época. En 1968 Stills participaría en la célebre Super Session de Al Kooper y Mike Bloomfield. Aunque su colaboración llegara de una manera un tanto rocambolesca. La idea del disco parecía sencilla: juntar a varios músicos para registrar una sesión improvisada. Algo típico en el ámbito del jazz, pero que nunca había tenido lugar entre músicos de blues. El resultado podía haber consagrado a Kooper y Bloomfield como dos de los músicos más talentosos de la primera generación de blues-man blancos. Sin embargo, la espantada del segundo tras el primer día de sesiones obligaría a Kooper a ensayar una solución de emergencia. El siempre voluntarioso Stephen Stills acudió a la llamada del músico, completando la cara B del elepé. De nuevo, el guitarrista quedaba retratado como el segundo plato del banquete.

A pesar de ello, Stills nunca torció la mueca. Él mismo había ejercido de embajador musical de Neil Young en la efervescente escena de Los Ángeles cuando el canadiense aún estaba lejos de convertirse en el tozudo músico que es hoy. Entre ambos crearían Buffalo Springfield, banda construida sobre el binomio compositivo Stills-Young. Una amistad convertida pronto en rivalidad, que obligaría al combo a disolverse tras tres discos que marcarían época.

Poco tiempo le duraría la sequía al tejano. En 1969 hacía piña junto al ex-Hollies Graham Nash y el ex-Byrds David Crosby, confirmado el impulso asociativo que marcaría buena parte de su carrera. Quizás por ello, cuando meses después de formar el trío, Atlantic Records sugirió que su viejo compañero en Buffalo Springfield se uniera a la banda, Stills aparcó viejas rencillas y dejó paso a la pieza que completaba la mejor terna de compositores del folk-rock de finales de los sesenta. Juntos firmarían un soberbio Déjà Vu y el directo a cuatro voces 4 Way Street.

Sin embargo, pronto se vería que la gran avenida creada por el cuarteto en el fondo no era más que cuatro calles apuntando en distintas direcciones. Demasiado talento condensado en los surcos de un vinilo. En 1970 los cuatro integrantes de la banda editaban sendas obras en solitario confirmando su valía como compositores en solitario. En el caso de Stephen Stills la cosa tiene miga, pues a la grabación se uniría una terna de músicos que van desde el beatle Ringo Starr hasta el organista Booker T. Jones o John Sebastian, además de los dos viejos compañeros en Crosby, Stills & Nash. Para completar el menú, ese debut en solitario tenía el honor de ser el único disco en el que participan Eric Clapton y Jimi Hendrix, pues meses después este último pasaría a la nómina de músicos caídos en combate.

A estas alturas la cosa parecía clara. Puede que el público prefiriera el carisma de Neil Young, la libertad creadora de David Crosby o la sencillez pop de Graham Nash, pero el más respetado en el gremio de músicos era sin duda Stephen Stills. Algo de ese espíritu generoso tenía la culpa. De nuevo, tras la (primera) disolución de Crosby, Stills & Nash, el artista supo rodearse de una nueva compañía de músicos. Chris Hillman y Al Perkins, ambos salidos de los Flying Burrito Brothers, formarían junto a Stills el núcleo de Manassas. Una banda que le bastó un disco para presentar sus credenciales como representantes de un género, el southern rock, que había dado sus primeros pasos en los estudios Capricorn de Georgia de la mano de los Allman Brothers. Nuevo movimiento de Stills, nueva brecha abierta en la música americana.

Antes de que finalizara la década el tejano todavía tendría tiempo para volver a reunirse de nuevo con Young en un disco conjunto, así como para firmar el tercer (y decepcionante) disco junto a Nash y Crosby. A partir de ese momento la carrera de Stills se dividiría entre la nostalgia y la grabación de discos menores, convencido de que ya había dado suficiente a la música. Quizás por ello alguno debe pensar que Carry On, reciente recopilatorio en el que se condensa la carrera de Stills en cuatro cedés, se ha hecho esperar más de la cuenta.

En esto, de nuevo, Neil Young fue más listo. Con una obra en constante ebullición, el canadiense se atrevió en 1977 a editar Decade, canon de lo que debería ser un recopilatorio. Con su dosis de clásicos, rarezas y colaboraciones, Carry On toma ahora el testigo y se sumerge en la discografía llena de carreteras secundarias de Stephen Stills. Desde esa canción grabada con tan sólo 17 años en la que el músico demuestra ya su destreza con la guitarra cristalina, hasta los últimos directos juntos a Crosby y Nash, el nervio compositivo de Stills queda reflejado de manera amplia. Quizás demasiado. Con excesivas canciones de relleno, el recopilatorio cuenta con varias sorpresas para los fans. Como la versión del tema de Crosby The Lee Shore o ese fragmento de improvisación guitarrera entre el propio Stills y Jimi Hendrix. El resto del minutaje se reparte entre grandes éxitos y canciones inéditas, en algunos casos abocetadas, testimonio de una obra que gana en matices puesta en distancia.

También lo hace la figura de Stills. Guitarrista de excepción, compositor clásico, buscador incansable de nuevas aventuras musicales (basta echar un vistazo a lo que promete The Rides, su último proyecto), la historia le debía una. Por eso, insistimos, puede que Carry On llega tarde. Pero llega. Con él se hace justicia a uno de esos artistas de uno entre diez mil. Carry On, Stephen.

Hendrik Rover y The Pilgrim Rose, tiempo de canciones

2013 Junio 14
Posted by javi

En estos tiempos de tiendas de discos con las persianas bajadas, conciertos cancelados y elepés convertidos en apuesta casi heroica contra la gris realidad, se agradece que haya tipos como Hendrik Rover, capaces de seguir creyendo en la música. Su espíritu inquieto sigue dando buenos frutos con cada cosecha. Sin importar que el viento sople a favor o en contra, sólo con la convicción de que merece la pena seguir caminando. Y es que a veces sólo basta unos cuantos amigos, un puñado de canciones y, sobre todo, ganas de seguir tocando.

Con esta intención se presenta Hendrik Rover y The Pilgrim Rose cantan, disco editado hace tan sólo unos días en el que el músico cántabro y la banda asturiana se alían para interpretar un cancionero de raíz americana. Confirmando esa deriva más tradicional presente en los últimos lanzamientos discográficos de Rover. Si en el último trabajo largo junto a Los Deltonos, La Caja de los Truenos, las melodías country-folk de sus trabajos en solitario se colaban definitivamente en la mezcla; con esta colaboración junto a The Pilgrim Rose, el compositor sella su relación con una de sus géneros fetiche: el bluegrass.

De hecho no es la primera vez que el cántabro se desliza por estas laderas. Ya en su anterior trabajo el de Muriedas aprovechaba para revisar algunas de sus canciones cual Bill Monroe o Merle Haggard. En esa ocasión era la West Bluegrass Band la encargada de acompañar a Rover. Sin embargo, parece que al artista se quedó con ganas de más. Casualidad o no, los cuatro integrantes de The Pilgrim Rose andaban esos días por su casa grabando el que sería su álbum debut. Un disco que respira aroma tradicional y country por los cuatro costados.

 De inmediato, la amistad personal y profesional hacen mella y los cinco músicos deciden buscar algún modo con el que compartir afinidades. Un deseo cumplido el pasado 30 de Marzo, cuando Hendrik y Pilgrim Rose se encierran de nuevo en el estudio para grabar un puñado de canciones sin más intención que pasar un buen rato, compartir micrófonos y dejar constancia de su amor por la música americana con mayúsculas. Ante la falta de pretensiones, el resultado no podía ser otro que espectacular.

Ahí tenemos al quinteto rindiendo tributo a los Flying Burrito Brothers en God’s Own Singer o convirtiendo un estándar del cancionero popular como I’ll Fly Away en una fiesta. También se cuelan dos viejas canciones de Rover (Casa Abandonada y Mentiras) y una de los Pilgrim Rose (Like A Hungry Yearning), así como dos nuevas tonadas firmadas por cada uno de los protagonistas (Chicas (Hipotéticamente hablando) por parte de Hendrik y How could you (Leave me this way) por parte de los asturianos). Así hasta completar un total de trece (quince si contamos las dos que la banda regala con la descarga oficial).

Una colección sencilla, sin muchas vueltas, que bien podría conformar una especie de Basement Tapes a lo Dylan/The Band. Y no lo digo sólo por el asombroso parecido de Miki Álvarez, integrante del combo asturiano, con Rick Danko. Sino por ese estilo desenfadado, como de fiesta privada, que desprende todo el disco. Por suerte, y a pesar de las reticencias iniciales, en esta ocasión no hemos tenido que esperar lustros para poder disfrutar del secreto.

Con él Hendrik escribe un nuevo capítulo en la -cada vez más grande- historia de GuitarTown; casa, estudio y centro de operaciones desde donde el cántabro ha grabado la mejor cosecha de discos que ha visto nuestro país en el último lustro. Nombres como The Soul Jacket, Soul Gestapo y los propios Pilgrim Rose son argumentos de sobra para seguir creyendo en las cosas bien hechas, en que por muy lejos que esté Arizona o Texas, hay melodías que no entienden de épocas ni lugares. Sí, puede que este disco hable la lengua franca del repertorio clásico americano, pero eso no quita que también hable de un tiempo como el nuestro en el que las canciones sirven de faro para los días difíciles.

Esperando a Shuggie Otis

2013 Junio 8
Posted by javi

Mirada desde la distancia, la historia de Shuggie Otis podría encajar en el molde de los Rodríguez y compañía que pueblan hoy las portadas de las revistas. Músico de inabarcable talento, sus composiciones tienen esa brillantez que parece reservada sólo a unos pocos. Sin embargo, la tozudez de la industria o, simple y llanamente, la falta de suerte, lanzan al anonimato a este artista que podría haber construido una exitosa carrera. Ahora, treinta años después, en plena ola de reediciones y regresos nostálgicos, algún directivo con olfato decide que ya va siendo hora de hacer justicia con ese músico que pudo hacer saltar por los aires todas las convenciones que reinaban en la música negra de mediados de los setenta.

Hasta aquí la leyenda. Lejos de la ficción creada en torno al resucitado Rodríguez, Otis nunca estuvo muerto. Es más, su travesía por el desierto durante más de tres décadas nos demuestra que, en ocasiones, la industria del disco puede ser más cruel de lo que algunos creen.

El joven Shuggie había nacido rodeado literalmente de instrumentos. A finales de los cincuenta el nombre de su padre, Johnny Otis, era sinónimo de prestigio y respeto en el creciente mundo del rock&roll y R&B. A él le debemos el descubrimiento de artistas como Big Mama Thornton, Little Willie John and Hank Ballard. Productor, locutor, presentador de su propio programa de televisión, líder de su propia banda, Johnny llegó a convertirse en uno de los empresarios más exitosos de la industria musical de Los Ángeles. Sin duda, una puerta de entrada perfecta para su hijo Shuggie, que con apenas trece años ya hacía sus pinitos en el Johnny Otis Show como bajista.

Sin embargo, lejos de caer en el tópico del “artista hijo de”, Shuggie siempre intentó construir un relato más allá de las faldas de su padre. Si en sus primeros años de carrera el músico compartió escenario con instituciones de la talla de Ray Charles, T. Bone Walker, Etta James o BB King; llegada la mayoría de edad, sus compañías comenzaron a escorarse hacia los márgenes de lo que comenzaba a llamarse genéricamente como “rock”. Al Kooper, talentoso músico de blues que había participado en las celebres sesiones de grabación de Highway 61 Revisited, y Frank Zappa, el rockero que siempre supo cómo reírse de sí mismo, fueron las siguientes paradas de una carrera que empezaba a tomar cuerpo.

A pesar de ello, la primera colección de canciones editada bajo el nombre de Shuggie Otis seguía manteniendo al exitoso padre en los créditos. En ella encontramos a un guitarrista versátil, capaz de amoldarse a cualquier terreno, aunque con el horizonte del blues siempre a lo lejos. El disco, editado en 1969 bajo el sencillo título de Here Comes Shuggie Otis, debió llegar a oídos de más de uno, pues en poco tiempo Otis fue reclamado por gente como Bowie, Buddy Miles o Blood, Sweat & Tears para hacerse responsable de las seis cuerdas. Sin embargo, los planes del entonces veinteañero parecían apuntar en otra dirección.

Tras firmar en septiembre de 1971 su canción más redonda, Strawberry Letter 23 -llevada al éxito seis años después por la banda californiana The Brothers Johnson-, Otis se encierra en el estudio para parir la que será su gran declaración de intenciones. Un disco en el que además de jubilar a su padre en las tareas de producción, el joven músico decide tocar todos los instrumentos a excepción de la sección de vientos. Para redondear la jugada, Shuggie acaba de estrenar su propio estudio de grabación, construido gracias al dinero que CBS le había adelantado unos meses atrás. Con todo estos elementos sobre la mesa, el joven músico tenía el camino despejado para cumplir lo que su segundo álbum apuntaba en el título -Freedom Flight- y volar libre.

En octubre de 1974 llegaba a las tiendas Inspiration Information. El disco, editado por Epic, mostraba a un Otis ambicioso y sin corsé, que tan pronto apelaba al soul orquestal de Marvin Gaye como danzaba al ritmo eléctrico de Stevie Wonder. Sin olvidar tampoco la utilización de las máquinas de ritmos popularizadas por Sly & The Family Stone en There’s A Riot Goin’ On. Shuggie y el líder de la banda de Detroit habían coincidido durante los primeros meses de grabación aprovechando para intercambiar ideas y ponerse al día con las nuevas posibilidades que ofrecía la naciente tecnología de estudio. La cosa, lejos de ser baladí, anunciaba la senda por la que habría de caminar la música negra en los próximos años.

Sin embargo, frente a las producciones pomposas y sobrecargadas de las listas de R&B de mediados de los setenta, el autor de Strawberry Letter 23 siempre dirigió sus esfuerzos hacia la búsqueda de una mezcla equilibrada, suave y melódica, pero sin perder la cara al sonido duro y rítmico de la época. Así, al dar la vuelta al vinilo de Inspiration Information nos encontramos con un buen panorama del imaginario instrumental del autor, con varios pasajes sujetados sobre el blues y la psicodelia. Con ello Otis balanceaba lo mostrado en la primera cara del disco. Si la primera parte del lote albergaba la fachada más comercial del artista, con canciones como la que daba título a la colección o Sparkle City (aunque en esta última Otis se empeñara en mostrar su destreza a las seis cuerdas en la coda final); en la segunda, las cadenas de la estructura parecían haberse roto. Basta escuchar XL-30 para hacerse una idea.

Quizás fuera esta falta de un single con capacidad de impactar en las radios o el hecho de que, a pesar de sus esfuerzos, muchos seguían considerando a Shuggie como el hijo de Johnny Otis, pero, pasadas las semanas, el disco no logró alzar el vuelo en las listas de ventas. Tres años y centenares de horas en el estudio después nadie parecía estar interesado en la que parecía ser la obra más redonda y ambiciosa del nuevo genio de la música negra. ¿Estaba Otis demasiado adelantado a su tiempo? Cuatro años después Prince debutaba con un disco titulado For You. Un álbum en el que el artista de Minnesota retomaba las cosas donde las había dejado su compatriota. Literalmente.

No era sólo que el sonido de Prince y de Otis caminaran sobre la misma cuerda del funk-soul de herencia psicodélica; sino que ambos habían crecido musicalmente a la sombra de sus respectivos padres y, llegada la mayoría de edad, habían decidido lanzar una carrera sobre el modelo de la autogestión. Un “yo me lo guiso, yo me lo como” que se traducía en esa peculiar figura del productor-compositor-intérprete capaz de controlar todas las fases creativas de un álbum. La jugada le salió bien a Prince, que aún hoy sigue recogiendo réditos de esa autoimpuesta independencia. No así a Otis, que, arrinconado entre su propio pasado como niño prodigio y sus problemas con el alcohol, permaneció en la sombra lo que resta de siglo. Aunque no en silencio.

Durante estos 35 años Shuggie nunca perdió el instinto musical. Tampoco la capacidad para facturar melodías de sorprendente inventiva soul. Parte de ese trabajo se vuelca ahora en Wings Of Love, segunda parte de la reedición de Inspiration Information, en la que encontramos un puñado de canciones inacabadas, tonadas que nunca vieron la luz, genialidades sin pulir que merecieron mejor vida. Demostrando que el olfato de Otis mantuvo su finura a pesar de la sequía. Wings of Love podría servir como resumen de las últimas tres décadas de música negra. También como testimonio de que, a pesar de la tozudez de las casas de discos, ahí seguía habiendo un diamante. En bruto, necesitado de alguien que filtrara semejante torrente de ideas. Pero capaz de salirse de lo establecido sin dejar de rendir tributo a las bellas melodías. Esas que nunca pasan de moda aunque pasen treinta años.

Soñando con Neil Young

2013 Junio 5
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Posted by javi

Neil Young retratado por Graham Nash

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Puede que la imagen se haya repetido centenares, miles de veces. Neil Young, el hijo díscolo del country-rock, el tozudo que nos hace soñar en esas noches de ebriedad musical, a punto de dar el primer acorde. Ese momento en el que cualquier cosa es posible, en el que lo que antes era silencio se convierte en música, cuando un simple guitarrazo o el débil hilo de una voz anuncian la gloria, nunca estuvo exento de magia. Y si no que se lo pregunten a Young, que lleva más de medio siglo a sus espaldas convencido de que sigue valiendo la pena hacer canciones, conciertos y cualquier cosa que merezca ser llevada a cabo por muy imposible que sea. Es entonces cuando uno se acuerda de esos cuatro locos que hace cuatro años locos se atrevieron a soñar con él. El Rust Fest se acerca a Frías y algunos, aunque sea desde la distancia, prometemos estar allí, brindar por la música, constatar que seguimos vivos gracias, en parte, a tipos como Young. Let the good times roll, rusties, let the good times roll.

Billy Bragg, el trovador a contracorriente

2013 Mayo 31
Posted by javi

Simplificando las cosas, podríamos decir que la vida de Billy Bragg cambió el día que conoció la música de Woody Guthrie. Cuesta imaginar cómo un joven nacido al este de Londres podría sentirse atraído por la obra de un artista folk que había levantado polvareda entre el establishment del Estados Unidos de entreguerras. Claro que ese es precisamente el poder de las canciones. Puede que Guthrie estuviera pensando en Oklahoma o en California o en Nueva York cuando cantaba This Land Is Your Land, sin embargo, cualquiera puede hacerse una idea de que esas palabras buscaban traspasar fronteras. Tanto que medio siglo después, en pleno auge del thatcherismo en el Reino Unido, un joven músico que había aprendido a tocar en los pubs decidió tomárselas al piel de la letra y nadar a contracorriente.

Comienza así la leyenda de uno de los músicos más incómodos para el poder que ha dado el final del siglo XX. Un cantante protesta, según la definición canónica. Aunque no sólo eso. Como todo buen trovador, Bragg rehuye cualquier definición. Su credo iconoclasta le obliga, precisamente, a no profesar credo alguno. Al menos en lo que a lenguaje musical se trata, pues en el terreno político sus convicciones quedan patentes cada vez que abre la boca o empuña una guitarra. Quizás por ello, en plena vorágine financiera, empachados ya de crisis y alertas bursátiles, Bragg ha decidido volver a cruzar el río para situarse en la otra orilla.

En Tooth & Nail, su última entrega discográfica, el artista esconde la dentadura. Tras siete años de silencio no eran pocos los que esperaban un nuevo informe del estado de las cosas bajo la firma de Bragg. A cambio el de Essex se descuelga con su disco más dulce y pulido. Dulce en los textos, impregnados de sentimiento amoroso. Y pulido en el sonido, menos crudo que en anteriores entregas.

La culpa de esto último la tiene Joe Henry. Conocido por su labor junto a artistas de la talla de Solomon Burke (nunca le podremos agradecer suficientemente el habernos regalado la última gran obra maestra del reverendo del soul), Bonnie Raitt, Allen Toussaint, Ramblin’ Jack Eliott y un largo etcétera, Henry presume de haberse convertido en un auténtico rey Midas de la música: todo lo que toca, lo convierte en joya. Su capacidad para limar aristas y conseguir un sonido elegante sin perder un ápice de autenticidad es garantía de buen gusto. Tanto que uno puede permitirse el lujo de adquirir un disco a ciegas por el simple hecho de que su nombre aparezca en los créditos. ¿Quieren una prueba? Tooth & Nail.

El nuevo álbum de Bragg desprende olor a madera mojada, a cabaña en mitad del campo. Alegato reposado de lo cotidiano. El artista de las grandes hazañas, de los grandes eslóganes y las cruzadas contra el poder, también posee un corazón, un verbo especial para hablar de las cosas pequeñas. O quizás no tan pequeñas. El amor, la amistad, el paso del tiempo. Lo que a simple vista parece el disco más personal de Bragg resulta ser, a fin de cuentas, su último manifiesto. “What if there’s nothing, no big answer to find? What if we’re just passing through time? Let’s stop pretending we can manage our way out here, let’s stop defending the indefensible. Let’s break it down and start again. “ canta en No One Knows Nothing Anymore. ¿Hay algo más político que constatar nuestra propia madurez? Si no que se lo digan a Woody Guthrie, que en sus últimos días de vida firmó su última declaración de intenciones en forma de canción: I Ain’t Dead Yet.

No obstante, parece que el púpilo Bragg ha tardado años en aprender esta lección. Al menos así quedo patente en las célebres sesiones para el disco Mermaid Avenue. La historia es conocida. A comienzos de los noventa Nora Guthrie decide confiar en Bragg para editar las que serían las primeras letras inéditas salidas del archivo de su padre. Consciente de que la tarea encomendada iba más allá de la simple transmisión de unos textos, el británico decide asociarse con la banda de Chicago Wilco, en ese momento una entre tantas dentro del naciente terreno del country alternativo. El proyecto se saldaría con dos álbumes (al que hace poco se sumó un tercero) y el aplauso de la crítica. También con el final abrupto de las relaciones entre Bragg y el grupo liderado por Jeff Tweedy. Mientras unos reivindicaban a ese cronista de lo cotidiano, Bragg apostó por el Guthrie más acido echando mano de los textos con mayor carga política. El resultado pintaba a un compositor más allá del tótem de padre de la canción protesta. Algo que no pareció convencer mucho al impulsor del proyecto, que decidió dar carpetazo al asunto.

A pesar de ello, son muchos los que siguen asociando a Bragg con estas célebres sesiones. Mientras que su actividad en el terreno público ha ido creciendo año tras año, pocos son los que recuerdan algún disco del artista editado tras de su colaboración con Wilco. Algo que podría cambiar con la llegada de Tooth & Nail. Y es que en esta ocasión el tópico quizás esté en lo cierto y esta sea la mejor colección de canciones que Bragg haya firmado desde la publicación de Mermaid Avenue. Por Joe Henry. Por traernos de vuelta el espíritu polvoriento de Woody Guthrie. Por seguir llamando a la rebelión. Por recordarnos que, a pesar de los buitres y los tornados financierros, sigue habiendo esperanza.